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21083008 Pino Pascali SUPER frammento

A 50 anni dalla morte dell’eclettico artista, il ritrovamento di un suo disegno inedito è il punto di partenza per un libro che ripercorre cent’anni di storia americana e le influenze Usa sull’Europa, sull’Italia. Ne abbiamo parlato con l’autore Roberto Lacarbonara.  

Sono soltanto 80 pagine, copertina,  antefatto, post factum, tavole e note comprese, ma è un piccolo gioiello, da leggere in prima battuta tutto d’un fiato e da rileggere successivamente prestando la dovuta attenzione ai dettagli, assecondando le curiosità che il libro sa magistralmente suscitare attraverso innumerevoli spunti e citazioni, e magari lasciandosi anche andare ad ulteriori ipotesi interpretative. 

Si tratta di SUPER. Pino Pascali e il sogno americano, di Roberto Lacarbonara e Giuseppe Teofilo, con una postfazione di Francesco Paolo Sisto, edito da Skira.

Il punto di partenza, uno di quei colpi di fortuna che devono apparire quasi magici agli addetti ai lavori che vi incappano, è il casuale rinvenimento di un'inedita opera su carta di 10 x 14,5 cm,  personalissima interpretatazione della banconota americana da 5 dollari, eseguita dall’artista pugliese nel 1964/1965  ed intitolata “Super”. 

 

21083008 SUPER LACARBONARA TEOFILO

 

Giuseppe Teofilo, trentasettenne artista di Monopoli  i cui “assemblaggi” sono presenti in diversi musei italiani ed internazionali, è il primo dei due destinatari di quel colpo di fortuna. Nell’antefatto Teofilo racconta come si sia trovato tra le mani i quasi indecifrabili frammenti di quel bozzetto lacerato e strappato, che riesce però a ricomporre con un paziente lavoro, aiutandosi anche con schizzi e disegni personali in cui riproduce la vera banconota da 5 dollari, implementandola di volta in volta dei simboli pop che il  restauro porta piano piano alla luce. 

E’ una sera di primavera del 2016 quando durante una delle frequenti visite all’avvocato e amico barese Francesco Paolo Sisto, grande collezionista dell’arte pugliese, lo sguardo di Teofilo viene attratto da una piccola cornice, contenente un agglomerato di immagini indefinibili e vetri rotti, appesa in alto su una delle tante pareti affollate di quadri. Prestato per una mostra alla quale non era stato esibito, il “Pascali” era ritornato in quelle miserevoli condizioni e si trovava lì da diversi anni, eppure quella era la prima volta che Teofilo lo notava. O forse quella era la prima volta che quel minuscolo capolavoro massacrato desiderava essere trovato  per essere riportato alla vita proprio quando stava per approssimarsi il cinquantesimo anniversario della morte del suo autore.

Era il 1968 quando il trentatreenne Pino Pascali, eclettico personaggio impossibile da definire univocamente per le innumerevoli strade esplorate,  un  uomo che per suo stesso dire cambiava pelle ad ogni stagione proprio come fanno i serpenti, se ne andava da questo mondo,

Il giorno era uno di quelli che sarebbero poi passati alla storia per ben più eclatanti tragedie. Quello che cinque anni dopo avrebbe visto il colpo di stato cileno del generale Pinochet e la morte di Salvador Allende e che 33 anni dopo si sarebbe scolpito nella memoria collettiva mondiale con l’attacco alle torri gemelle di New York. L’11 settembre Pino si spegneva per le conseguenze di un incidente in moto, una delle tante passioni di una vita a cui ben si addicono le celebri frasi del dottor Tyrrell a Roy  in Blade Runner: “La luce che arde col doppio di splendore brucia per metà tempo. E tu hai sempre bruciato la tua candela da due parti.”

 

Giuseppe Teofilo Super 2017. Collezione F. P. Sisto

Giuseppe Teofilo, Super (2107). Rappresentazione di un aparte della banconota da 5 dollari corrispondente a quella del Super  di Pino Pascali. Teofilo unisce a dettagli autentici della banconota americana alcuni dei simboli presenti nel disegno di Pascali come il cuore e il dollaro. 

Se a Teofilo il destino ha riservato il ritrovamento del disegno e la sua ricomposizione, a Roberto Lacarbonara, autore della cinquantina di pagine che costituiscono il corpo del libro, è toccato il privilegio di essere il primo ad interpretarlo iconograficamente.

Giornalista, curatore di mostre d’arte contemporanea, docente di storia dell’arte all’Accademia di Bella Arti di Lecce, nonché esperto conoscitore di Pino Pascali e collaboratore del museo a lui dedicato a Polignano a Mare, Lacarbonara  deve aver provato un bel misto di emozioni nel momento in cui si è trovato “padrone assoluto” della prima analisi di quell’inedito ritrovato. Di tali emozioni, così come delle intuizioni e delle ricerche affrontate  nella stesura del suo testo, della decisione di utilizzare il 1964 come fulcro intorno al quale ruotano le incursioni in 100 anni di storia americana, comprese le influenze prepotentemente esercitate in Europa soprattutto dopo la seconda guerra mondiale, e di altro ancora parleremo direttamente con lui.

Con un abile intreccio di stili che usa spesso le armi della narrativa, l'autore fornisce un'attenta analisi ed interpretazione di  Super, contemporaneaente raccontando la Storia con la S maiuscola sia mediante  eventi importanti ma anche piccole storie, aneddoti e curiosità, sia mediante citazioni di autorevoli studiosi che vanno a comporre una ricca bibliografia.
I riferimenti iconografici, musicali, letterari, cinematografici, filosofici, sociologici, commerciali ed economici accompagnano il lettore avati e indietro nel tempo e lo immergono in quella super-invasione americana da cui vengono travolti anche quegli  "squattrinati" di Pino Pascali e dei suoi amici artisti di Piazza del Popolo,  in particolare proprio nel 1964.

Squattrinati. E' così che Lacarbonara definisce in un divertente capitolo quel gruppetto di artisti, «tutti mobilitati per andare a vedere l’inaugurazione di quella che si diceva essere la più grande “Biennale americana”. Fu in quell’anno infatti che Venezia e il mondo conobbero Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dime e Claes Oldenburg. Si trattò di una vera e propria operazione colossale; gli americani, con il loro consueto approccio eccentrico e iperbolico, giunsero con l’artiglieria pesante colonizzando il panorama artistico internazionale.» 

Sconsolati, mortificati, umiliati,  benché affascinati, gli squattrinati si ritrovano dapprima sui gradini di Piazza San Marco a Venezia e successivamente su quelli di Piazza del Popolo a Roma a fare non solo ragionamenti sulla propria arte e quella americana, ma anche confronti tra le proprie tasche vuote e quelle piene di dollari della nuova ondata di artisti con cui l’establishment americano ha sostituito il primato dell’espressionismo astratto di Pollock, De Kooning, Motherwell & Co.

Uno dei parecchi pregi del libro è il fatto che persino il lettore che non conosca nulla o quasi nulla di Pascali riesce ad entrare in comunicazione con lui, con la sua eccentrica e forte  personalità  e con le sue molteplici forme espressive. 

Tra di esse  quella di versatile grafico-pubblicitario, scenografo e costumista, impiegato per anni alla Lodolo Films, dove disegna scenografie per Studio Uno, costumi per  le gemelle Kessler e tante pubblicità. Una delle più belle è paradossalmente una creazione mai andata in onda, la pubblicità de I Killers,  preparata per l’Algida ma bocciata dalla ditta di gelati poiché ritenuta inadeguata al pubblico di Carosello. Profondamente affezionato ai suoi Killers tra cui Al Cafone, Jonny Malamente, Scicchettoso, Ragno e i gemelli Kisler, Pascali ritornerà più volte, anche nel 1968,  su quei personaggi  che, pur ispirati alla cruda e violenta realtà del gangsterismo americano, «hanno più l’aria di contadinotti che di superstar della malavita»

 

21083008 Pino Pascali Al Cafone Scicchettoso e Ragno 1965 tecnica mista su carta fotografica cm 50x657

Pino Pascali, I Killers (Al Cafone, Scicchettoso e Ragno), 1965, tecnica mista su carta fotografica, 50 x 65,7 cm 

 

Un'altra delle  manifestazioni di eclettismo di Pascali è quella del performer influenzato dai Living Theatre, che  nel 1964 abbandonano gli Stati Uniti per trasferirsi in Europa, a causa degli arresti e dei processi cui sono continuamente sottoposti per la loro cruda e intensa attività controculturale.  Nelle pagine che Lacarbonara dedica loro, ed in particolare allo spettacolo Mysteries che Pascali vede in Italia restandone abbagliato e diventando poi amico degli attori, c’è anche la rievocazione di una performance che Pino tiene per il gruppo. Affacciati alle alle finestre del castello di Rocca Sabauda dove alloggiavano, gli attori del Living assistevano al «solo-show in cui Pascali animava sagome e pezzi di cartone fino al finale grottesco con l’innalzamento - tramire delle corde - di un gigantesco fallo di cartone. Gli attori del Living applaudirono come impazziti a quell’erezione finale, così ironica, così energica, così vitale.» 

Non mancano poi i riferimenti al Pascali delle armi, né a quello dell'Arte Povera, «degli aratri dei canali di irrigazione, degli attrezzi agricoli , delle liane e dei bachi da setola»  alla ricerca di “una nuova possibile relazione tra esperienza del consumo ed esperienza della vita reale», che l'artista effettua in modo intransigente e coraggioso deciso a «capovolgere la storia ed effettuare una brusca virata nel bel mezzo dell’atmosfera seducente della Pop Art.» 

E non manca ovviamente, dato l'argomento principe del libro, il Pascali influenzato dalla Pop Art, della quale subisce il fascino, soprattutto da parte di Jasper Johns,  ma della quale utilizza gli elementi trasformandoli in parodie dalle implicazioni politiche, come dimostrano parecchi suoi lavori e di cui Super è una nuova fondamentale conferma. Insomma le caratteristiche di oggettivazione asettica, impersonale e priva di emozioni della Pop Art in Pascali lasciano il posto ad una soggettivazione che  si nutre di quegli oggetti spersonalizzati ridando loro una funzione semantica molto precisa.

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Pino Pascali, Jasper,  1964, pastelli a cera su carta, 28 x 22 cm. 

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Pino Pascali, Senza titolo, King Kong, 1964, smalto e decalcomanie su tela plastificata, 61x169 

Tra gli elementi rappresentativi della società americana ve ne sono un paio che si contendono il primato simbolico per antonomasia:  il dollaro e la Coca Cola, alla quale Lacerbonara dedica due capitoli. 

Non interessato alla rappresentazione della Coca Cola, è al dollaro che Pascali rivolge la sua attenzione nel periodo “americano”, oltre che ad altri simboli come armi, missili o bersagli. Però, a differenza di Warhol, di Lichetenstein e di altri artisti che della banconota da un dollaro fanno l’oggetto di alcune loro opere, per il suo bozzetto Pascali sceglie la banconota da 5 dollari, quella che porta l’effigie di Abraham Lincoln, il presidente che, dopo un’insonne notte di San Silvestro trascorsa in  piena Guerra Civile  a redigere il Proclama di Emancipazione, firma e rende esecutivo quell’ordine il 1 gennaio 1863. Onde evitare la sua sicura bocciatura al momento del rientro degli stati secessionisti nell’Unione, nel 1865 Lincoln si avvarrà di tutti i mezzi possibili per farlo approvare dal Congresso come Tredicesimo Emendamento prima della conclusione della guerra. Una conclusione che Lincoln non vedrà poiché mortalmente ferito al Ford Theatre di Washington  il 14 aprile 1865 da John Wilkes Booth, qualche giorno  dopo la resa del generale Lee, ma prima di quelle di tutte le truppe confederate. 

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Pino Pascali, Super, 1964/65, tecnica mista su carta, 10 x 14,5 cm

 

Scegliendo i 5 dollari è ovviamente esplicito il riferimento a Lincoln, sebbene, come Lacarbonara fa fa notare, c’è un altro presidente che Pascali inserisce nel suo lavoro: 

 «La figura del presidente è ridotta a una sagoma nera con la testa di un uomo bianco che indossa grandi occhiali tondi. Occhiali tondi che tuttavia, nella satira di molte riviste del dopoguerra, riconducevano immediatamente alla memoria di una altro presidente: Harry Truman, in carica nel periodo della ricostruzione e del piano Marshall  […]  Al centro ricompare un balloon. Questa volta Pascali non vi riporta un prezzo in dollari o in cent. Questa volta Pascali moltiplica il simbolo del “$”: una decina, forse più; forse centinaia , visti in trasparenza, appena sfumati. Il presidente invoca, urla o pronuncia “Dollari, dollari, dollari…”.»

Quei dollari che dal 5 maggio 1947, giorno di approvazione dell’European Recovery Plan, o piano Marshall, piovono sull’Europa, acutamente identificata da Lacarbonara nelle stelle poste all’estremità destra del disegno. A differenza di quelle bianche che campeggiano nel rettangolo blu della Stars & Stripes americana, queste sono gialle, come quelle della bandiera europea.

Se da una parte quella pioggia di dollari aiuta la ricostruzione dell’Europa distrutta, dall’altra contribuisce  «alla costruzione di un’immaginee apologetica e propagandistica degli Stati Uniti, grande terra capace di esprimere generosità, solidarietà e libertà. [...] Il grande cuore, il buon cuore che campeggia sul petto del misterioso presidente di Super, incarna una delle letture più comuni della politica americana, ovvero quella di una super religione americana  da cui deriverebbe il mandato divino di sorvegliare il pianeta.»
Siamo in pratica alla  continuazione in versione extranazionale di quel Destino Manifesto, in nome della quale si è compiuto lo sterminio degli indigeni e completata l'opera di conquista del territorio interno. Di fatto con la necessità di spendere gran parte di quei dollari in prodotti statunitensi, il progetto favorì enormemente l’economia americana: «Il potente Harry Truman questa volta non peccò di miopia, sebbene ne fosse notoriamente affetto. Coi suoi grandi occhiali tondi calati sul naso, urlò a mondo intero la supremazia del dollaro.»

A parere di chi scrive, ci sono altri due presidenti coinvolti in questa rappresentazione ed anche il cuore bianco potrebbe avere ulteriori significati. Ma anche  questo sarà uno dei temi della chiacchierata con Roberto Lacarbonara, a cui va il merito di questo vero esempio di divulgazione culturale.  

 

Conversazione con Roberto Lacarbonara

 

E.R.  Per cominciare vuoi raccontare qualcosa di te ai lettori di Vorrei?

R.L. Iniziamo con le domande difficili! Non saprei definire il mio “profilo”: sono un sociologo, vengo dal teatro, mi occupo di giornalismo culturale da anni e attualmente mi divido tra la critica d’arte e l’insegnamento in Accademia. Ho sempre cercato di praticare uno strabismo critico rispetto all’arte, con più fuochi, con più prospettive, ma soprattutto un passo doppio, tra la militanza e la scrittura, tra l’esercizio curatoriale e quello teorico. L’uno è il campo di prova dell’altro. Un mio studente qualche mese fa mi ha chiesto come mai usassi spesso la parola “scientifico” parlando di arte. Credo sia un approccio onesto, fertile e urgente. 

E.R.  Considerati il tuo stretto legame con Pascali  e le caratteristiche del tuo modo di operare  non è  strano che proprio a te sia toccato il privilegio di analizzare per primo questo inedito. Comunque ci racconti come è accaduto?

R.L. È stata una congiuntura interessante. L’opera era da anni nello studio del collezionista ma purtroppo era andata distrutta nel corso di un trasporto. Tra l’altro, un trasporto da Bari a Bari, da non crederci! Questo rendeva il pezzo, di fatti, inedito, mai pubblicato e forse anche dimenticato da parte dello stesso collezionista Francesco Paolo Sisto. Non sono stato io ad interessarmene ma un artista che, visitando quella collezione, aveva notato la cornice vuota, con piccoli frantumi di legno e vetro ed un cartiglio incastrato all’interno. E così Giuseppe Teofilo, artista bravissimo e, in questo caso, molto fortunato, ha prima restaurato quella carta e poi ha chiamato me per darci un’occhiata. Inutile dire che di fronte alla consueta forza immaginifica di Pino e al cospetto di un autentico capolavoro dell’illustrazione, la narrazione si è composta poco a poco, mettendo insieme le suggestioni che quell’opera conserva ed esplicita.

E.R. Quali sono state le tue prime emozioni nel trovarti di fronte ad un inedito di tale portata e quelle che hanno accompagnato il tuo lavoro?

R.L. Pascali è un artista che amo moltissimo, anche grazie alla frequentazione assidua della Fondazione a lui dedicata, a Polignano a Mare. È stato immediatamente chiaro il valore di quel piccolo disegno ma all’inizio non sapevamo cose farci. Sicuramente andava esposto, in qualche occasione consona e il cinquantenario della morte era prossimo. “Perché non raccontiamo questa storia?” Fu la domanda posta da Francesco Paolo. Io di mestiere faccio il “raccontatore”, e mi divertiva molto scriverne, quasi lavorando ad un restauro parallelo a quello eseguito sull’opera, ovvero mettere insieme i frammenti iconografici che Pascali aveva inserito in questa sua unica ed esclusiva banconota. Il dollaro era estremamente centrale nell’iconografia pop americana, ma non per Pascali. Lui era sempre molto critico verso i colleghi americani; il suo era piuttosto un “amore polemico” come lo definiva Marisa Vescovo. Il sentimento da condividere era quello insomma: un amore polemico.

E.R. Nella stesura del testo sono state più rilevanti le intuizioni, il ragionamento o entrambe le cose? Per esempio la decisione di mettere il 1964 al centro di una rete di collegamenti è stata istintiva fin dall’inizio o è arrivata durante la fase di stesura?

R.L. Il periodo che va dal 1964 al ’68 è una unità di misura dell’immaginario, sia per Pascali – che in quegli anni esordisce, opera e purtroppo muore – sia per l’Italia del boom industriale e culturale, sia per l’Occidente a trazione americana. Intrecciare la vicenda umana a quella collettiva è stato il ragionamento opportuno e l’intuizione giusta. Mi impressionava soprattutto l’idea di incontrare, virtualmente nella scrittura ma con grande efficacia nella memoria, questi ragazzi romani senza una lira che andavano a Venezia a guardare la grande Biennale del 1964 e a fantasticare di fronte ai giganti colleghi d’oltre Oceano. Salvo poi tornarvi pochissimi anni dopo da protagonisti. È una storia tutta italiana, ne ho scritto anche con un po’ di orgoglio.

E.R.  Nel libro fai moltissimi riferimenti di grande interesse. Nel capitolo intitolato Negri, che è forse quello più emozionante, racconti la storia alla base di The Lonesome Death of Hattie Carroll di Bob Dylan e quella della serata in cui Billy Holiday canta per la prima volta la canzone Southern Trees. È un momento davvero struggente, pur descritto senza espedienti melodrammatici. Per venire al punto immagino che per ogni episodio che hai inserito nel libro, ce ne siano stati tanti altri che ti sono venuti in mente ma che poi hai deciso di sacrificare. Se così fosse vuoi dirci come li hai selezionati ed eventualmente citare uno o due esempi di riferimenti eliminati?

R.L. Ho un modo di scrivere un po’ anomalo, credo. Leggo e mi documento per mesi ma poi il testo deve venir giù tutto d’un fiato, senza sosta, in un giorno al massimo. E ciò che è dentro è dentro, ciò che è fuori addio. Non ci sono episodi scartati, ma aneddoti e storie che prendono altre strade. Ogni momento di questo testo è fortemente connesso a dati comprovati sulla storia di Pascali, per me le fonti sono decisive. Quello che Pascali amava fare, leggere, ascoltare, vedere in tv o al cinema, il suo ambiente, le sue amicizie, la sua personalità: sono questi i dati di partenza; e le testimonianze dirette del suo tempo sono spesso le esperienze più emozionanti. 
C’è una questione fondamentale che il libro pone: affrontare in modo diretto la relazione tra Pascali pubblicitario e Pascali scultore, senza complessi di inferiorità dell’uno nei confronti dell’altro, e senza il problema di dover valutare un’opera di serie A o una di valore minore. Pascali ha realizzato lavori diversissimi conservando sempre la sua personalissima ironia linguistica. Ogni cosa, per Pascali, è ricolma di storia e di immaginazione, “basta vedere”, diceva, e l’arte è “trovare un sistema per cambiare”.

E.R. Il tuo testo abbina l’analisi di un’opera inedita di un importante artista ad un’esplorazione a 360 gradi negli Stati Uniti utilizzando strategie di interdisciplinarità che sono fondamentali nell’insegnamento per sviluppare apertura mentale, allenare ai collegamenti e alle intuizioni e favorire personali desideri di approfondimento. Essendo tu stesso un docente hai pensato agli studenti come destinatari privilegiati di questo lavoro?

 R.L. Non consapevolmente. Nel senso che ho imparato molto dagli studenti, soprattutto a uscire ed entrare dal “testo”; ma il libro è geneticamente interdisciplinare, così come lo è la mia formazione e la mia appassionata weltanschauung. C’è però un passaggio di SUPER che mi divertiva affrontare, ovvero la differenza tra la Pop Art americana e le attuali pratiche artistiche e di mercato. Ne ho parlato in questi termini: “il crescente successo di alcune attuali proposte post-estetiche, frutto di una sudditanza finanziaria e di una grande ipocrisia, colpevole di presentare ancora l’arte come ‘liberissima servitù’ (Lutero) dove invece è rimasta solo servitù, per l’industria e per il capitale”. E nel libro mi sono posto esplicitamente la domanda: “ora come glielo spiego ai ragazzi?” Come funziona il passaggio da un’arte per il mercato al suo contrario? Cosa accade se sia l’opera che il denaro si smaterializzano e al posto della tecnica, della prassi, subentra la speculazione finanziaria come strumento formale ed estetico? 

E.R. Sono domande che spalancano le porte  ad questioni molto interessanti e importanti  dai risvolti infiniti, che  non è il caso di affontare in questo contesto. Torniamo quindi al libro. C'è una  una parte in cui parli del condizionamento psicologico dell’individuo da parte dei mass media, in particolare della pubblicità che, tu dici, “contribuisce a costituire un Super-io sociale che ci inchioda al godimento, bypassando persino il desiderio”. Oltre a citazioni da filosofi e sociologi, riporti anche l’opinione di Wim Wenders secondo cui “la vera forza dell’America sta nell’averci colonizzato l’inconscio.”  Vuoi parlarci un po’ di questo argomento?

 R.L. Credo che il vero Piano Marshall del 1947 abbia avuto il suo completamento nel ’68, quando la somministrazione dei beni e dei diritti inoculata dalla retorica dei mass media sia giunta ad un punto di non ritorno. L’America l’abbiamo sognata ad occhi aperti, non ad occhi chiusi: l’abbiamo vista al cinema e in tv, magari era un po’ un America “de’ noantri”, mediata da Alberto Sordi o dalla Rai. Ma il messaggio è stato subito chiaro: spingersi sempre un passo oltre il desiderio, verso il godimento pieno e immediato delle esperienze. Più che la vita conta il lifestyle, più che i simboli, lo status symbol. E così si è giunti a quell’orgia di diritti che è stata il ’68 in cui tutti chiedevamo libertà, uguaglianza, emancipazione e i centri commerciali ci fornivano tutto quello di cui avevamo bisogno. 

E.R. Nel secondo dei capitoli che dedichi alla Coca Cola, quello intitolato Oltre… il gusto, utilizzi quella bevanda ed anche la versione della diet coke come chiave di lettura per comprendere quei processi in atto nella Pop Art che accelerano la “connivenza tra arte e cattivo gusto” e per evidenziare la differenza tra America ed Europa. Sempre che non ti chieda di svelare troppo, vuoi dirci qualcosa anche a questo proposito?

R.L. Mi piace molto la metafora cui il sociologo Slavoj Žižek ricorre per spiegare come la Coca Cola sia il simbolo per eccellenza della grande democrazia americana. 
Per molti anni abbiamo visto uno spot di quella bevanda girato in Italia. Su una collina centinaia di giovani di tutte le nazionalità guardano verso l’orizzonte con in mano una bottiglia di Coca-Cola, intonando un motivetto i cui versi inneggiano all’amore universale. È uno spot rivoluzionario, indubbiamente. Eppure, in questa celebrazione delle differenze di pelle, di abbigliamento e addirittura di linguaggio ciò che emerge è l’unità più profonda ottenuta grazie alla magia della Coca Cola. Lo stesso ricorso all’estetica hippie è funzionale al discorso: le istanze del capitalismo sembrano essere le stesse della contestazione, l’abbattimento delle barriere politiche e la liberazione del desiderio. La Coca Cola è l’artefice di una vera e propria fratellanza universale in cui tutti siamo uniti dalla più democratica delle bevande.
La cosa inquietante è che, esattamente come sorseggiamo una bevanda priva di qualunque capacità di dissetarci, soprattutto quando è addirittura privata di zucchero nella versione Diet, allo stesso modo la nostra esperienza del reale si fa sempre più incorporea, immateriale, antifunzionale. 

E.R. Arriviamo a Pascali, e alla “terza via” che combina la sua attrazione verso la pop art con posizioni ideologicamente critiche verso l'imperialismo americano. C’è la possibilità che Pascali conoscesse il lavoro di artisti come i Monster Roster di Chicago, contemporanei agli espressionisti astratti ma ignorati dal sistema e quindi non esportati perché profondamente critici dell’imperialismo americano in tutte le sue forme? Oppure come i Chicago Imagists che subentrano ai Monster Roster negli anni 60 e che, pur essendo molto diversi dal punto di vista espressivo e meno impegnati politicamente, hanno matrici comuni come ad esempio l’arte primitiva, nativa americana e africana, elementi presenti anche in Pascali, o come l’Art Brut di Jean Dubuffet che è a sua volta in connessione con Antonin Artaud proprio come il Living Theatre?
Per esempio nei disegni e nelle sculture di H.C. Westermann, figura ponte tra le due generazioni, ci sono temi molti temi ricorrenti anche in Pascali. Alcuni disegni di Pascali sembrano quasi disegni preparatori di alcune sculture antropomorfe di Westermann. Un altro esempio sono le armi, che per Westermann sono soprattutto navi da guerra, e le pinne degli squali. Certo per entrambi sono elementi appartenenti al proprio vissuto, tuttavia potrebbe esserci qualche connessione o si tratta solo di quel comune sentire così frequente in manifestazioni e personaggi del mondo dell'arte del tutto sconosciuti gli uni agli altri?

R.L. Le implicazioni di cui parli sono estremamente suggestive ed efficaci, specie il lavoro di Westermann, non dissimile da quell’immaginario ludico e infantile alla Saul Steinberg, che Pascali amava dichiaratamente. Per il resto non abbiamo testimonianza di connessioni, salvo ritrovarci in una piena immersione nel clima culturale di anni in cui la contestazione civica e politica dei Monster e quella esotica/sciamanica degli Imaginist convivevano come facce della stessa medaglia. È in quell’atmosfera che il teatro e la musica agivano come strumenti di una vera critica sociale, molto più che le arti visive, spesso impastoiate nel dibattito formale tra espressionismo, astrazione e novorealismo. Ma Pascali non era antiamericano, né anticapitalista. Sceglieva però l’Africa, sceglieva gli indiani, sceglieva quell’America che l’America stessa teneva a bada con il cinema Western, ben oltre la frontiera. La sua terza via non era né apologetica né apocalittica, bensì fatta di consapevolezza e resistenza, non senza qualche presa in giro, vedi i Gangster di Killers o, appunto, il disegno SUPER.

E.R. Nel capitolo conclusivo fai riferimento alla Biennale di Venezia del 1968, passata alla storia per gli scontri tra gli studenti che la contestavano e le forze della polizia che dovevano mantenere l'ordine. Ancora una volta la posizione di Pascali è forte, personale e controcorrente e tu la prendi quasi a paradigma della vita intera di Pascali che da lì a pochissimo si sarebbe conclusa. Vuoi brevemente accennare a quella Biennale?

R.L. Di recente ho avuto modo di conoscere le straordinarie fotografie scattate da Elisabetta Catalano a Venezia nel 1968, proprio nei giorni di inaugurazione della contestatissima Biennale. Erano foto note in piccolissima parte, ora l’Archivio a lei dedicata sta iniziando a renderle pubbliche. Ne emerge un Pascali vigoroso, oratore, al centro di una attentissima folla di astanti, soprattutto giovani studenti, giornalisti e qualche amico artista. Sono tutti in silenzio, per una lunghissima sequenza di scatti. Non abbiamo le parole di quel discorso a braccio, ma sappiamo che Pino dovette reagire con forza al tentativo di politicizzare la Biennale d’Arte, volendo invece che le opere fossero la forma più solida e autentica di protesta e di verità.
Pascali non ammetteva gli scontri tra studenti e poliziotti, non ammetteva che le ragioni politiche portassero ad una lotta tra le categorie degli ultimi. Voleva agire dal di dentro, operando nel sistema anche in maniera ostica se necessaria. E quando deciderà di ritirare le proprie opere dalla Biennale, volle comunque rispettare le opere, l’arte e l’Istituzione stessa, senza prestare il fianco alla spettacolarizzazione vana della retorica.

E.R. E per concludere questa chiacchierata vorrei proporti un paio di associazioni di idee su Super che, a partire dalle tue considerazioni, mi hanno fatto pensare ad altri due presidenti oltre a Lincoln e Truman. 
Tu ti riferisci a Truman soprattutto come al primo grande esportatore della supremazia americana. Io ho pensato a lui anche come al presidente che sgancia la bomba atomica. Tenendo presente questo fatto, il cappello dello zio Sam in alto, simbolo della chiamata alle armi e quindi della guerra, ed il suo contraltare in basso rappresentato dal busto nero col cuore bianco, forse simboli degli afroamericani e di Lincoln che li ha liberati dalla schiavitù, potrebbe costituire, attraverso la J  che li unisce, una linea di continuità e contrapposizione tra alcuni presidenti ed altri e tra alcuni episodi militari ed altri. La chiave di lettura starebbe nella "J" del naso che, in quello spiazzante e continuo rimescolamento di carte di Pascali, potrebbe riferirsi non solo a Jasper Johns, ma anche  a John/Jack F. Kennedy e a Lyndon B. Johnson. Sebbene John Kennedy abbia contribuito non poco alla guerra del Vietnam, nel novembre del 1963, pochi giorni prima di venire ucciso a Dallas il 22 di quel mese, Jack annunciava che entro dicembre avrebbe dato inizio al ritiro delle truppe dal Vietnam per concluderlo gradualmente entro il 1965. Una delle prime dichiarazioni di Johnson è invece la continuazione dell'impegno statunitense nella guerra. Relativamente alla questione nera poi era intenzione di Kennedy concedere al più presto il diritto di voto agli afroamericani segregati del sud. Pur dichiarando l’intenzione di perseguire su questa strada nel suo primo discorso al Congresso, Johnson si trova invece costretto a fare temporaneamente dei passi indietro, per le forti opposizioni interne nel partito democratico. Questioni che lo stesso Kennedy avrebbe dovuto affrontare ma che non sapremo mai in quale modo avrebbe risolto, così come non sapremo mai in quale modo sarebbe avvenuta la ricostruzione del sud dopo la guerra civile se Lincoln avesse avuto la possibilità di far prevalere le sue posizioni, che erano completamente diverse da quelle messe in atto dopo la sua morte. Il cuore bianco potrebbe quindi legare Lincoln a Kennedy, i due presidenti più amati dagli americani. Truman e Johnson potrebbero invece essere collegati tra loro da interventi militari molto riprovevoli, come la bomba atomica e la guerra del Vietnam, ed uniti nella simbologia del cappello. Come ti sembra questa ulteriore ipotesi maturata dopo associazioni istintive scattate grazie alle tue osservazioni?

R.L. Mi fa molto piacere che l’indagine avviata sul misterioso personaggio del dollaro pascaliano possa proseguire oltre le istanze più esplicite. E le condivido pienamente. Anche in questo caso, la posizione di Pascali è molto netta ma beffarda. Quando Pino chiede al sodale amico fotografo Claudio Abate di fotografare la sua grande scultura Colomba della Pace, si sdraia sul missile allargando le braccia, quasi a volteggiare come un uccello pacifico e sereno. Sorride, pur in abiti militari. Le “armi che non sparano” di cui scriveva Rubiu in quegli anni, la bomba pacifista e tutta la produzione di armi anche nella pubblicità sono testimonianze perfette dell’animo di Pascali, sempre lontanissimo dalla verbosità del discorso politico ma lucido e diretto, anche nei giorni in cui c’era poco da scherzare, quando appunto l’altro grande Presidente “J” Kennedy – e aggiungerei anche il successore, Lyndon Johnson – decideranno di avviare un enorme potenziamento dell’intervento americano in Vietnam, anche attraverso le tante operazioni sotto copertura.

E.R. Io però preferisco vedere Kennedy dal punto di vista positivo, come colui che nel 1963 davvero si ricrede sul Vietnam e quella guerra decide di concluderla. Ma queste sono naturalmente le posizioni individuali cui  quella "J", piazzata al posto del naso  tanto ambiguamente quanto provocatoriamente,  dà adito. 
Come ultimissima cosa, ringraziandoti oltre che per questo bel lavoro, per avere accettato questa chiacchierata, vuoi dirci se stai lavorando  a qualche altro interessante progetto editoriale o curatoriale

R.L. SUPER rappresenta il primo di un doppio lavoro che ho curato attorno alla figura di Pascali. A metà ottobre 2018 presenterò la mostra ed il saggio Pino Pascali. Fotografie (Postmedia Books) in Fondazione Pino Pascali. È anche questo un progetto inedito in cui metto insieme l’intera produzione fotografica di Pascali, circa 220-250 scatti, per mostrare un volto poco conosciuto dell’artista. Questo lavoro avrà un linguaggio molto differente ed un accento molto napoletano, poco americano! La maggior parte delle fotografie sono state realizzate tra Roma e Napoli e qui Pascali rimedita su uno dei temi più cari alla sua immaginazione: il sud, il mare, i bambini, i giochi d’infanzia, i volti, il paesaggio marittimo e quello urbano. Sarà una sorpresa assoluta, un’altra grande rivelazione. Ancora un po’ di pazienza!

 

Gli autori di Vorrei
Elisabetta Raimondi
Author: Elisabetta Raimondi
Disegnatrice, decoratrice di mobili e tessuti, pittrice, newdada-collagista, scrittrice e drammaturga, attrice e regista teatrale, ufficio stampa e fotografa di scena nei primi anni del Teatro Binario 7 e, da un anno, redattrice di Vorrei.
Ma soprattutto insegnante. Da quasi quarant’anni docente di inglese nella scuola pubblica. Ho fondato insieme ad ex-alunni di diverse età l’Associazione Culturale Senzaspazio.

Qui la scheda personale e l'elenco di tutti gli articoli.

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